A música é uma revelação mais alta que a filosofia
Fidelino de Figueiredo
Estando conscientes das limitações que uma redução (apesar de sedutora) pode acarretar, arriscamo-nos a afirmar que a música contemporânea (denominada clássica, ou erudita), com todos os seus grupos e subgrupos, divisões e subdivisões, excepções e independências, assenta fundamentalmente numa dupla perspectiva em relação à matéria sonora. Uma primeira, com início no século XX (reactiva e totalmente inovadora em relação a tudo o que até então tinha sido produzido na música clássica), que aponta no sentido de tratar o som em si mesmo, na sua pura materialidade, sendo aquele (nas suas intrincadas relações, dimensões e sonoridades) a forma ideal de expressão do Ser e da realidade: do Homem, na sua especificidade. Não existe, porém, nenhuma dimensão “mística” ou transcendente subjacente a esta concepção; apenas o objectivo plástico no tratamento sonoro, explorá-lo até ao limite e, em última análise, convertê-lo em “sentido” por si só e em si só (veja-se, a título exemplificativo, a composição de Edgar Varèse intitulada Density 21.5, composta tendo em conta a densidade de platina usada - aproximadamente 21.5 gramas por centímetro cúbico - na construção da flauta transversal, ou ainda a famosa composição de John Cage 4’33’’ onde durante 4 minutos e trinta e três segundos o intérprete não faz absolutamente nada pois toda partitura é composta por pausas) conduzindo, inevitavelmente, a um certo experimentalismo musical que, segundo Fernando Lopes Graça, relega “(…) para segundo plano as preocupações de ordem estética” . Compositores como os austríacos Arnold Schönberg (1874-1951) e Alban Berg (1885-1935), o francês Edgar Varèse (1883-1965), o californiano John Cage (1912-1992), o alemão Kalrheinz Stockhausen (1928-2007), o francês Pierre Boulez (n.1925), o grego Iannis Xenaquis (1922-2010) bem como os portugueses Emmanuel Nunes (n.1941) e Jorge Peixinho (1940-1995), entre muitos outros, são, no nosso entendimento, exemplos suficientemente ilustrativos do que atrás foi referido.
Uma segunda perspectiva (consequência longínqua de um certo romantismo e nacionalismo) focaliza o elemento sonoro já não em si mesmo e por si mesmo mas como veículo transmissor do que pelo Ser é manifestado, de forma velada ou não, ao homem (enquanto ente); e também como forma de acesso a esse mesmo Ser enquanto ascese, enquanto via iniciática, por vezes de carácter esotérico (como exemplo referenciamos a composição de Olivier Messiaen Quatuor pour la Fin du Temps, composta - e interpretada – no Stalag VIII A, em 1941, perto de Görlitz, na Silésia, como ilustrativa de tal concepção, situando-se entre uma espécie de lamento e/ou prece à transcendêcia). Compositores como o georgiano Giya Kancheli (n.1935), o estoniano Arvo Pärt (n.1935), o francês Olivier Messiaen (1908-1992), o polaco Henryk Górecki (1933-2010) , o catalão Federico Monpou (1893-1987), o inglês John Tavener (n.1944), o norueguês Geirr Tveitt (1908-1981), a grega Eleni Karaindrou (n.1939) e o jovem compositor português André Miranda (n.1989) , entre muitos outros, inserem-se nesta perspectiva.
Em ambas as tendências, o uso da tonalidade e/ou atonalidade é constante, conforme a intencionalidade primeira do compositor e aquilo que pretende expressar, se é que pretende expressar algo para além do que é ou está manifestamente (materialmente) expresso na própria partitura. Dentro da primeira perspectiva encontramos o Dodecafonismo e o Serialismo (enquanto transformação material do dodecafonismo, essencialmente em termos da estrutura da composição, com uma série de estruturas-chave - pois já não há “melodia”, no sentido tradicional do termo - a partir da qual toda a composição se desenvolve e define). Na segunda perspectiva, aponta-se para uma dimensão mais espiritual da música, sendo a sonoridade aí veiculada, encarada como uma ressonância do Ser, uma espécie de “vibração cósmica” (similar à vibração do Homem, constituindo-se por isso num apelo sedutor, numa espécie de chamamento, tal como refere George Gurdjieff) , cujo elemento catalisador, por excelência, é o som: reflexo sempre imperfeito de uma “sonoridade” transcendente, ou cósmica.
Como facilmente se compreenderá, estas duas realidades mais do que antagónicas são complementares nas suas idiossincrasias. A temática da tonalidade vs atonalidade foi sempre o elemento de ligação fundamental entre elas e, ao contrário do que se pode supor, é pelas diferenças que se complementam, mais do que se dissociam (uma tendência menos tonal mais acentuada na primeira perspectiva e outra menos atonal acentuada na segunda). Podemos apontar como exemplo destas duas tendências as seguintes obras, que por si só são suficientemente ilustrativas. No primeiro caso, temos o incontornável Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot Lunaire, Op.21 (1912) vulgarmente conhecido apenas como Pierrot Lunaire, de Schönberg, uma espécie de declamação cantada de um conjunto de 21 poemas (para voz não especificada e instrumentos), e que embora completamente atonal não usa ainda o sistema dodecafónico na sua plenitude (este apenas virá a estar completo em 1922); bem como a peça Ionisation (1929-1931), de Varèse, composta para treze percussionistas, para diversos instrumentos de percussão. Estes dois exemplos são, no nosso entendimento, totalmente clarificadores no que concerne ao uso da atonalidade, do tratamento puramente experimental e material dos sons (sobretudo em Ionisation), numa frieza crua, expressiva e excessivamente clara, despida de todo o conforto tonal e consonante, de uma dissonância extrema, mas nem por isso destituída de sentido, de forma ou mesmo conteúdo. Para o segundo caso, e de forma contrapontística, damos como exemplo três composições que nos parecem ser clarificadoras da espiritualidade latente à segunda perspectiva: Für Alina (1976), de Arvo Pärt, a Sinfonia nº 3, Op.36 (1976), de Henryk Górecki e The Protecting Veil (1988), de John Tavener. Aqui, todos os elementos musicais tradicionais, tais como timbre, tonalidade, ritmo, melodia, harmonia, etc., estão presentes com um único propósito: o de garantirem o acesso (i)mediato, quase de forma iniciática, à dimensão espiritual, à transcendência no seu permanente indizível dizer. No caso da composição para piano Für Alina, por exemplo, o uso dos intervalos de terceira é permanente, não só pela ressonância intimista que se obtém, mas também pela dimensão mística que lhe está subjacente: a ideia da trindade ou tríade. Os sons vão ecoando pelo espaço harmoniosamente, alongando-se a sua permanência (através do pedal de sustentação do som) por forma a que haja tempo suficiente, o tempo necessário para a sua acomodação à subjectividade do sujeito que escuta, com absoluta tranquilidade, sugerindo a ideia de eternidade, de infinito , abrindo assim a via a uma realidade mais etérea, por vezes mística.
Diversas tentativas têm existido no sentido de conciliação, fusão, e até de superação destas duas realidades. Trata-se, na verdade, de ultrapassar a complexa dicotomia entre tonalidade e atonalidade. Vários compositores têm tentado realizar essa ponte, uns de forma mais notória, outros nem tanto. Entre os primeiros situam-se três que, a nosso ver, são fundamentais (quer em termos teóricos quer em termos técnicos) para entender tal tentativa: o compositor alemão Hans Otte (1926-2007), o compositor holandês Simeon ten Holt (n.1923) e o estoniano Erkki Sven-Tüür (n.1959). Além de serem os próprios a referir tal intenção de síntese, compuseram, entre muitas, três obras canónicas, reveladoras da sua importância no contexto da denominada música “clássica” contemporânea: Das Buch der Klänge (1979-1982), Otte, Canto Ostinato (1976-1979), Holt, e Insula Deserta(1989), de Tüür. Em Das Buch der Klänge (composta para piano) os sons são usados como síntese superadora das perspectivas materialista/espiritualista (atonalidade vs tonalidade), tentando-se combinar tonalidade com atonalidade sem que nenhuma suprima necessária e radicalmente a outra. No caso de Canto Ostinato as designadas “Drift Parts” (partes da composição que são aleatórias, onde os executantes - neste caso quatro pianistas, em quatro pianos – têm a liberdade para modificar a partitura original) são a chave para o entendimento dessa superação, sugerindo que uma certa “liberdade” na execução da peça permitirá a ultrapassagem da dicotomia referida, sendo a intuição, subjacente à improvisação, o factor determinante para tal . Finalmente, no caso de Insula Deserta (composta para orquestra), a quase ausência de estrutura melódica e a aposta numa espacialidade sonora (des)concertante são o leitmotiv usado por Tüür, para tentar superar tal dicotomia, dando a entender que a música pode ser mais do que melodia e harmonia, que superando as velhas formas de notação musical (anexo 1) e de expressão, transcendemos a dicotomia sem a destruir verdadeiramente, criando assim algo de verdadeiramente novo. Neste contexto gostaríamos de referir, ainda que brevemente, a obra que o compositor português Luís Tinoco (n.1969) tem desenvolvido. Em peças como Round Time (2002) e Invenção sobre paisagem (2001), entre outras, é notória a tentativa de ultrapassar a velha dicotomia, apresentando-nos texturas sonoras desenraizadas do universo tradicional da composição (aproximando-se, por vezes, um pouco do universo sonoro de Tüür), conduzindo-nos a ambientes sonoros inusitados, quase espectrais, criando um universo de formas inovadoras (quadros semânticos estruturadores de uma nova hermenêutica de sentido) com conteúdos surpreendentes. Pena é que a sua música, as suas composições sejam tão pouco conhecidas e divulgadas em Portugal, tal como acontece, infelizmente, com inúmeros compositores portugueses actuais.
Todo este universo de tendências e concepções não se esgota em si mesmo. Muitos destes compositores alteram o seu percurso para enveredar por outras experimentações (lembremo-nos, por exemplo, do John Cage “inicial”, pouco inovador -formal e materialmente - mas anacronicamente clássico quer na dimensão plástica do som quer em termos da própria notação musical), traduzindo sempre a ânsia de desbravar novos caminhos conducentes a uma maior aproximação ao Ser, à realidade, ao mundo e à vida, tal como a vemos ou a imaginamos. É, mais uma vez, na pluralidade de perspectivas que se encontram não só a riqueza da música, mas sobretudo as imensas possibilidades que nos são dadas para caminhar em direcção a uma busca de nós próprios, na procura de uma interioridade sempre desconhecida, mas sempre presente, de um conhecimento mais claro sobre nós mesmos e sobre tudo o que nos rodeia; na esperança de uma visão que nos conceda o acesso à verdade, superando todas as limitações que estão inerentes a um saber finito, incerto (demasiadamente humano) como é o nosso, e que nos permita ultrapassar de uma vez por todas “(…) todo o ver e saber finito (…)” .
Luís António Ribeiro
Anexo 1
Exemplo da radicalidade evolutiva na notação musical (tendo em conta a intencionalidade expressiva do compositor):
F. Chopin (1810-1849) – Estudo Op. 10 No.3 (excerto)
Edgar Varése (1883- 1965) – Poème électronique (excerto)
domingo, 15 de maio de 2011
domingo, 13 de fevereiro de 2011
domingo, 30 de janeiro de 2011
Das Buch der Klänge
Uma obra fenomenal, do compositor alemão Hans Otte, que nos permite encarar o som como uma ressonãncia do ser, eco distante de um Eu eternamente desconhecido. Composta para piano, tem nesta edição da NAXOS uma interpretação genial de Ralph van Raat. É daquelas obras imprescindíveis em qualquer discografia séria e de bom gosto. Ver mais em :
http://www.criticanarede.com/
Mai informação em http://www.naxos.com/
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Música, silêncio e espaço
Kancheli é um compositor da Geórgia (antiga república soviética). A sua obra divide-se, essencialmente, em duas fases: a primeira situa-se dentro do período da “Guerra-fria” (Bloco de Leste) e uma segunda fase pós queda muro de Berlim, em que o compositor passa a residir no Ocidente.
As duas composições presentes no CD, “Valse Boston” (1996) e “Diplipito” (1997), situam-se nesta segunda fase. A principal diferença entre as duas fases situa-se, fundamentalmente, no tipo de composições por ele (Kancheli) propostas. Na primeira fase as suas obras eram essencialmente compostas para grandes orquestras, onde a dimensão plástica do som era levada ao extremo, quer pela sua intensidade, quer pela complexidade das texturas sonoras propostas. A Sinfonia nº 3, bem como a Sinfonia nº 5 (sobretudo esta última) são disso exemplo.
“Diplipito” e “Valse Bóston” são composições realizadas para um número mais reduzido de intérpretes (fim do ciclo sinfónico), onde o aspecto harmónico assume uma maior preponderância do que o melódico (em termos de estrutura): estas duas peças são disso exemplo.
“Diplipito” é uma peça composta para violoncelo, contra tenor e orquestra. Nos seus 28 minutos de duração desenvolve-se, sugestivamente, um intricado diálogo entre violoncelo e contra tenor, pautado por texturas sonoras extremamente ricas (por parte da orquestra), quer na sua complementaridade ao referido diálogo (violoncelo e contra tenor), quer como movimento autónomo desse mesmo diálogo. Os breves momentos melódicos surgem e desaparecem de forma constante, desenvolvendo-se no todo harmónico que sustenta a composição. De uma beleza poética inigualável, esta composição é sempre pautada pela tonalidade (como dominante), servindo os momentos atonais como momentos de transitórios, quase beethovenianos, ou melhor, schubertianos, da tensão para a calma. “Diplipito” é isso mesmo: a busca de uma sonoridade plástica capaz de produzir momentos de abandono e “relaxamento” a quem a escuta, apelando sempre ao nosso imaginário.
“Valse Boston” situa-se na mesma fase da composição anterior. Peça composta para piano e orquestra (com a duração de 28 minutos), assume contornos quase pós-neo-clássicos. Toda a peça gira à volta de uma melodia extremamente simples (executada pela orquestra logo nos primeiros compassos) para piano e orquestra. Trata-se, neste caso, do diálogo clássico entre piano e orquestra (não existindo, porém, a prevalência de um sobre o outro). Mais uma vez os momentos de silêncio irrompem abruptamente por entre as texturas harmónicas, pautadas, aqui e ali, por frases melódicas executadas (sugeridas) no piano; o fascínio exercido por estas melodias é absolutamente surpreendente. Trata-se de uma composição onde, novamente, a tonalidade prevalece.
Nestas duas peças Kancheli revela uma das mais importantes características da sua música: uma visão cosmopolita do mundo, pautada pela poeticidade da sua terra natal.
Geirr Tveitt: a música norueguesa reinventada
Dizia um amigo meu que a música de Geirr Tveitt “tornava perfeitamente natural e aceitável a presença de Ogres e Trolls ao jantar!”. De facto, o mundo fantástico para o qual o compositor nos transporta, de forma aparentemente fácil e natural, revela uma faceta rara de encontrar na música actual: a simplicidade!
Tveitt é um dos poucos compositores que não receia a dimensão telúrica, presente (de forma evidente) em toda a sua obra, nunca rejeitando a sua origem nórdica; ao contrário: potencia-a, elevando-a a níveis quase primitivos, conferindo-lhe simultaneamente uma outra dimensão, de carácter cosmopolita. O resultado é uma música que nos vicia pela sua pureza, pela sua plenitude natural: o compositor convida-nos para uma comunhão de intimidades.
Nascido em Bergen (tal como Grieg), a vida de Geirr Tveitt (1908-1980), enquanto pianista e intérprete, foi pautada por inúmeras viagens, dando recitais e realizando concertos, por toda a parte (desde a Europa aos EUA). Enquanto compositor, era no Fjord de Hardanger que encontrava o retiro ideal, inspirador das suas composições (era lá que se encontrava a casa de família, bem como a que para si construiu e que em 1970 ardeu por completo, perdendo-se grande parte do espólio musical do compositor; esta situação teve um impacto profundamente negativo em Tveitt, fazendo com que não mais voltasse a compor.).
Variations on a Folksong from Hardanger for two pianos and orchestra traduz, na sua essência, a preocupação de Tveitt em dignificar e preservar o legado da música tradicional norueguesa (tal como o tinha já feito E. Grieg). Como refere o título é uma peça composta para orquestra e dois pianos. Durante trinta minutos assiste-se a uma elaborada orquestração pautada pelo constante diálogo entre a orquestra e os dois pianos, com constante referência a temas folclóricos, resultado das pesquisas levadas a cabo por Tveitt sobre as tradições musicais de Hardanger. Toda a composição é uma enorme e fascinante melodia tradicional, do Fjord de Hardanger, transportando-nos instantaneamente para essa realidade tão imponentemente norueguesa: terra e mar (de notar o carácter intensamente sincopado das frases melódicas – facto que Grieg já tinha referido como uma das peculiaridades da música tradicional norueguesa).
O Concerto para Piano, nº 4, Aurora Borealis, é considerado a sua obra mais proeminente, sintetizando um conteúdo mais tradicional como formalismo da dimensão cosmopolita[1]. A magia das Northern Lights está presente ao longo de todo o concerto, através das múltiplas e absolutamente deliciosas texturas sonoras que o compositor evoca… sugere! de forma quase impressionista.
Os três andamentos são uma viagem (para a qual Tveitt nos convida) no tempo natural: o 1º andamento tem como nota do compositor The Northern Lights awakening above the autumn colours (primeiras impressões sobre a aurora boreal; diálogo complexo entre piano e orquestra); o 2º andamento Glittering in the winter heavens, and…(o fenómeno boreal em toda a sua plenitude e fascínio; a melodia torna-se modal em muitas passagens da orquestra e do piano); o 3º andamento (sendo este o meu preferido) Fading away in the bright night of spring (a nostalgia da despedida, evidenciada logo nos primeiros acordes, mas com promessa do reencontro, no ciclo do eterno retorno). É uma viagem absolutamente mágica, fascinante e, de certo modo, nostálgica, pelo céu e pelas estrelas do imaginário de Tveitt.
Como refere D. Gallagher: Like Peer Gynt, far though Geirr Tveitt travels, he remains true to himself and his home.
Nota: Todas as citações e referências sonoras e/ou textuais têm como base a edição completa feita pela editora Naxos (HNH International Ltd.) das obras de Geirr Tveitt. Para mais informação sobre as obras em causa, consultar: www.naxos.com.
[1] Veja-se também o Concerto nº5, Op.156, editado pela Naxos (Cat. N. 8.555077), especialmente o terceiro andamento.
A respiração da música
Esta é uma obra única, quer na forma, quer no conteúdo. Composta entre 1976 e 1979, por Simeon Ten Holt, compositor holandês (n. 1923), está inserida na terceira fase da sua obra: o regresso a uma tonalidade depois da morte da tonalidade. Composta para quatro pianos, insere-se na composição ou música aleatória, exigindo aos intérpretes uma participação activa no desenvolvimento da própria peça (podendo diversos "compassos" ser reformulados, fazendo que o final possa ser sempre diferente, bem como a duração da própria obra).
Na base desta proposta sonora está um conceito típico do compositor: as variadas e possíveis dimensões paralelas (drift parts, como o compositor as designa) que a composição pode propor, assumindo, aqui, a expressão "música viva" toda a sua plenitude; não é permitido, porém, a modificação estrutural da obra.
Como o próprio título refere, toda a composição assenta numa frase ou ideia melódica que se repete por toda a peça; sobre ela e com ela desenvolvem-se outras frases que vão incorporando a ideia original, numa sequenciação inteligentemente construída, permitindo uma dialéctica intrincada, mas nada cristalizada, da melodia original através da criatividade dos intérpretes. Tonalidade e atonalidade jogam entre si o destino final desta obra: os quatro pianos (embora o compositor refira um número indeterminado de intérpretes) quase que de forma orgânica impelem, oxigenam, alentam a melodia (os intérpretes pré-determinam a duração de alguns trechos), quer na sua intensidade tímbrica quer na sua textura harmónica. Não se inserindo nem no serialismo, nem no minimalismo puro, evoca-os de forma subtil.
Esta edição relativamente recente, da Et'Cetera, interpretada ao vivo, é um exemplo deste complexo corpo orgânico que se vai desenvolvendo por mais de uma hora, nunca inflectindo para a monotonia, cativando a audiência desde o primeiro momento, permitindo a todos sentir o que é, verdadeiramente, a respiração da música.
Música e Filosofia
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